《一步之遥》是姜文生涯唯一失败作品?不,我今天要翻案
话语
作者: 虹膜
2020-11-22 05:59:55
[ 闻蜂导读 ] 文丨灰狼主人话语——武大帅、武七、项飞田大学话语(知识话语)——覃老师、王天王歇斯底里的话语——完颜英分析家的话语——武七 如此,《一步之遥》就成了对一个病号(也许是姜文自己)的精神分析报告,在其中武六站上了导演/分析师的位置,她一直在总览全局、洞若观火,能分辨马走日说的哪些话是真话,哪些话又是假话。 一旦发现他说谎,就会立刻踢他的腿,以

文丨灰狼主人话语——武大帅、武七、项飞田大学话语(知识话语)——覃老师、王天王歇斯底里的话语——完颜英分析家的话语——武七

如此,《一步之遥》就成了对一个病号(也许是姜文自己)的精神分析报告,在其中武六站上了导演/分析师的位置,她一直在总览全局、洞若观火,能分辨马走日说的哪些话是真话,哪些话又是假话。

一旦发现他说谎,就会立刻踢他的腿,以防他在虚假梦境中越陷越深——对应剧院壁纸的风车场景也是一个典型的催眠治疗场景。在姜文的电影里,这个位置也是属于圣母形象(也就是他老婆)的必然位置。

完颜英本质上属于的歇斯底里话语,她是个绝对的精神病患者,但唯有将自己充分癔症化,她才能质疑一切。作为一个被「操控」选举出来的总统,她只是一个门面、一种「空乏」。

当她认识到这种绝对空乏,就想要跳出这种象征秩序的制约,为此她捐光财产,想要和马走日远走高飞,她不断盘问马走日「你到底爱不爱我」,也就陷入要么爱要么死的惨烈终局。

大学话语(知识话语)被覃老师占据,这与扮演该角色的洪晃老师(中国现代知识分子的代表)形成了奇妙互文。知识以「另一种权威」凌驾在显而易见的权力之上,为此她能够对武大帅大加呵斥,也就是从「唯权力论」到「唯知识论」的现代资本主义话语转型。

知识话语看似获得了自主自足的效果,但它并未改变话语权力的本质——知识话语最终仍是为权力服务的,覃老师与武大帅的婚姻、王天王与项飞田的勾结都充分说明了这一点。

最后是以武大帅、武七、项飞田等人结构的以军队、警察为力量的「主人话语」,这是一种霸权话语,是「枪杆子里出政权」的话语,是逼迫人朝着猴子「逆向进化」的话语。但由于权力根本上是「无人称的」,所以这些人实际上只是主人权力的「代理」,作为代理他们呈现出的是类似于「New Money」的绝对蠢像。

四种话语构成了《一步之遥》的基本言说结构,那马走日到底是一个什么样的位置呢?严格意义上来说,马走日就是拉康意义上的对象a,是一个拟人化的「欲望-动因」,是所有人想要追逐和枪毙的对象,无论是用枪还是摄影机(射击和拍摄在英文中都是shoot)来枪毙。

马走日之所以让上述角色们欲罢不能,恰恰在于他的身上有别人匮乏的东西:比如Old Money、菲勒斯气质以及冒险精神。他是一个「欲望对象」,是四种话语指向的对象(作为奴隶、学生、男人和精神病患),也是一种他人急于绞杀的对象(类似于纳粹对上帝选民的屠杀,至少也是谋杀盖茨比),这都加剧了马走日作为一个角色的复杂性。

或者说,马走日更像是只有一步之遥的「民主、真理或者至善」,是四种话语代理人所失落的东西,但这一步之遥却也「触不可及」,因为那些稳定的幻象随时都能被马走日戳破——就像权力的蠢像、知识的虚伪、歇斯底里的无效以及分析移情的失败。

正是凭借这种话语的技法,电影的叙述成功地从外部翻向了内部,正是通过将马走日处理为这样的对象a(欲望-成因),我们才能借助马走日的眼睛,形成这样的「内在凝视」(这一方法是曹雪芹《红楼梦》的精妙之处,姜文后来在《邪不压正》中提及曹雪芹也绝非单纯地亵玩)。

当然,对象a是原初失落之物,是被回溯性构想出来的欲望-成因,所以它一开始就不存在——它只是一个空位,对它的追逐和绞杀所证明的是政权和历史本身就是虚妄的存在,是对真理的实质谋杀和埋葬。

这是姜文一贯政治话语的「激进重写」,但伴随它的还有一种「文化话语的激进重写」,这种文化话语也指向一个对象a,也就是中国电影史上那个最重要的失落文本——最早的剧情长片《阎瑞生》(1921)。

《阎瑞生》(1921)

从表面上看,姜文几乎是动用整个电影史之力来弥补这一缺失的文本,从卢米埃尔到梅里爱、从印象派到好莱坞歌舞片,从《教父》到《罗马假日》,从默片拍摄到现场直播技术和潜在的机器人摄影。

这些风格技术的投射看似回溯性地建构了《阎瑞生》如何可能,实际上却翻转和解构了这一文本——《阎瑞生》之于中国电影,正如真理之于中国历史一样脆弱、一样虚空。

《阎瑞生》(1921)

这种脆弱和虚空,一方面是因为历史文本的缺失和存疑——不止是《阎瑞生》,中国最初的电影文本都没有留下来,也就让文献考古成为一个可以进行想象性描述/任意性重写的巨大黑洞。

这方面最典型的就是《定军山》(1905),这个电影被渲染为中国电影之起源,但更多的证据表明——它可能根本不存在。但是它又必须「存在」,且必须成为中国电影文化作为民族文化(戏曲)的立足点。

脆弱和虚空的另一个方面,来自中外电影的不可比性——就1921年,所谓《阎瑞生》的上映时间来看,国际电影的发展已经如火如荼。法国印象派、德国表现主义、美国类型片、北欧电影都已经形成规模,我们可以举一些1921年之前的例子,像《党同伐异》《我控诉》《黄金国》《幽灵马车》《启示录四骑士》《卡里加利博士的小屋》,这些都是国产电影遥不可及的存在。

《我控诉》(1919)

所以一旦戳破这两个层面,「中国电影史」和「中国电影民族性」都是疑点重重的问题,甚至连「上海摩登」究竟有多摩登,是不是世界性摩登都是个问题。很可能这一切都是某种意识形态的书写——它本身就成为一种大学话语(知识话语)的隐秘权威。这一点在中外电影史书写中特别明显:西方电影史将电影起源作为技术考古学的话题,而中国电影史则将其当做文化和意识形态的命题。

姜文调用电影史资源对《阎瑞生》的重写,意味着一个失落的文本终究能够抵达它的目的地。这种抵达恰恰是《阎瑞生》如何变成《枪毙马走日》的,也就是项飞田所说的「改写历史的两根柱子」,一根是通过马走日扮演马走日来留下历史的「影像证据」,另一根则是以枪毙马走日完成「律法制裁」。

这种失落文本最终「抵达」的方式既揭穿了中国电影史的西洋镜,也揭破了这种意识形态书写的西洋镜——他正是借着王天王的那段台词表明了自己的观点:「有一句话是这么说的, 越是本地的就越是世界的,这话我很不同意!越是长春就越是上海的?长春就是长春,上海就是上海。所以说是,越是世界的,就越是世界的。」

而影片中无比浮夸的色彩、诸如春晚一样的舞台、那些妖艳欲滴的绝对虚假的特效背景,都在标志着这一切都是一场梦——属于一个时代、一个群体的梦,所有人都在这个梦中,唯有马走日醒了,也只有借助于历史上阎瑞生的身份,他才能醒来。

这种全面反讽的效用,来自姜文将视点翻转到内部,来自于某种近乎精神分析性的诊疗,来自对诱惑的拒绝。影片中他有几次拒绝:对完颜英的爱欲的拒绝、对向军阀寻求保护的拒绝、对文明戏污蔑自己的拒绝、对武七分析自己(拍电影)的拒绝。而这些拒绝,又可以外化为对革命的拒绝、对历史的拒绝、对「世界性门面工程」的拒绝、对审查体制的拒绝、对民众麻木不仁的拒绝。

姜文当然希望他的这些以荒腔走板包装的隐喻能够得到观众的「应答」(当然过往的应答也大多是一种错答、一种误解),但实际上这种操作恰恰验证了某种大众性麻痹,这必然是「一步之遥」的真谛,这一步之遥,看起来很接近,却终究是最难以被戳破、被洞穿的民智隔板。

我为《一步之遥》的「失败」惋惜!

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